Milan Kundera, bir
zamanlar adı çevresinde hangi tartışmalar yapılmış olursa olsun, günümüz Avrupa
edebiyatının önde gelen değerlerinden. Romanları, öyküleri yanında, edebiyat üstüne
eleştiri ve deneme yazıları da derinlikli çözümleme biçimleriyle hep göz
önünde. Düşünen yazılar yazıyor. Yazdıklarından öğrenecek çok şey var.
Yayımladığımız söyleşi Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği zamanlarından. Hiç
eskimemiş düşünceleri nedeniyle, öğretici..
Sohbetimiz senin kişisel
estetik anlayışının karakteristik özellikleri üstüne yoğunlaşsın istiyorum.
Nereden başlamalıyız?
Şu iddia ile;
benim romanlarım psikolojik değil. Daha doğrusu psikolojik roman çağının çok
uzağında.
Peki, o zaman
psikolojik roman ne? Ya da psikolojik olmayan roman ne? Tüm romanlar kaçınılmaz
olarak psikolojik değil mi? Romanlar her zaman insan ruhunun gizleriyle
uğraşmaz mı?
Şöyle demek daha
doğru; tüm romanlar her zaman “ben”in gizleriyle uğraşmıştır. İnsan hayali bir
kişi, bir roman figürü yarattığında –hiçbir roman, en deneysel olanı bile,
roman kişisi olmadan olmaz– otomatik olarak şu soruyu sorar; şu “ben” ne?
“Ben”i nasıl ele almalı? Ne tür olursa olsun, bir romanın temel sorunu budur.
Bu soruya verilen cevap roman tarihini değişik eğilim ve dönemlere ayırmamıza
olanak verir.
Avrupalı ilk
romancılar psikoloji diye bir şeyin farkında bile değildi. Bu tür romanın
öncüsü Boccaccio yalnızca olayları ve serüvenleri anlatır. Ama anlattığı gülünç
öykülerin arkasında insanların, herkesin herkese benzediği tekdüze hayattan
eylemleriyle koptukları anlayışı vardır. İnsanlar eyledikleriyle kendilerini
öbürlerinden farklılaştırıp birey olur. Dante bunu çok önceleri söylemiştir:
“Her eylemenin gerisinde, eyleyenin kendini görünür kılma amacı vardır.”
Çok eskilerde
davranış kişiliğin aynası olarak görülürdü. Boccaccio’dan dört yüz yıl sonra
Diderot bu soruna daha kuşkucu yaklaştı: Kaderci Jacques arkadaşının karısını
baştan çıkartır. Neşeyle içip sarhoş olur. Babası onu falakaya yatırır. Jacques
askere gider ve katıldığı ilk savaşta dizinden yaralanıp topal olur. Bir aşk
serüvenine başladığını düşünürken, kaderine sakatlanmak düşmüştür. Artık kendi
davranışlarına yabancılaşmıştır. Davranışlarıyla kendisi arasında bir yarık
ortaya çıkmıştır. Davranışlarıyla kendi resmini yapmaya çalışırken, bu resmin
kendine benzemediğini görür. Romanın en büyük keşiflerinden biri, davranışların
paradoksal karakterini keşfetmesidir.
Peki eğer davranışlar “ben”i
ele geçirmemize izin vermiyorsa, bunu nasıl yapacağız? İşte o zaman “ben”in
peşindeki roman, iç yaşantının görünmez dünyasına dalabilmek için,
davranışların görünür dünyasına bir an için sırtını dönmek zorunda kalır.
1700’lerin ortalarında Richardson,
kişilerin düşünce ve duygularını itiraf ettikleri mektup romanları keşfetti.
Ve psikolojik
romanın doğumu başladı…
Ben, bu ifadeyi
kullanmak yerine, şu genel kanıyı dillendirme yanlısıyım: Richardson romana insanın iç yaşantısının
araştırılmasını yerleştirir. Onu tanıdık adlar izler; Rousseau, Goethe,
Costant, bir ölçüde Stendhal ve çağdaşı yazarlar.
Bu gelenek bana
Proust ve Joyce’la doruğuna ulaşmış gibi gelir. Joyce daha kavranılamaz bir
şeyi, “geçmiş zaman”ı çözümler, daha doğrusu “şimdi”yi. “Şimdi”den daha açık
olan bir şey yoktur, daha belirgin bir şey. Üstelik de sürekli olarak bizden
uzaklaşır. Hayatın bütün acıları “şimdi”nin içindedir. Yalnızca bir saniye
içinde görme, işitme ve koku alma
organlarımız –bilinçli ya da bilinçsiz– bir sürü şeyi kaydeder ve kafamızın
içinden duyu algılarıyla yüklü bir tren geçer. Her an küçük bir dünya ortaya
çıkar ve bir sonraki an tarafından yok edilir. İşte Joyce’un devasa mikroskobu
bu geçen ânı yakalayıp bize gösterir. Ama “ben”i ele geçirmek için gösterilen
çaba, bir kez daha, bir paradoksa toslar: “Ben”e ne kadar büyük bir mikroskopla
bakarsak, “ben” ve özellikleri, bizden o kadar çok uzaklaşır. Joyce’un ruhumuzu
atomlarına ayıran mikroskobu altında hepimiz birbirimize benzeriz.
Ama peki “ben” ve
onun özel karakteri insanın iç yaşantısında ele geçirilemiyorsa, onları nerede
ve nasıl ele geçireceğiz? İşte artık romanın, Richardson, Stendhal ve Proust’un “ben”i
yakalama çabasını geride bırakma vakti gelmiştir.
Proust, Joyce ve
Kafka’nın adları, genel olarak, modern romanın kutsal üçlüsü olarak anılır. Ama
sana göre,
Proust ve Joyce’dan sonra, Kafka’yla roman tarihinde yeni bir dönem başlar.
Kafka’nın “ben”
tasavvuru Proust’unkinden bütünüyle farklıdır. K.’yı eşsiz yapan şey nedir? Ne
fiziki özellikleri –ki bu konuda bir şey bilmiyoruz– ne biyografisi –bu konuda
da bir fikrimiz yok– ne de belleği, arzuları ya da kompleksleridir.
Davranışları? Ama davranışları acınacak ölçüde sınırlanmıştır. İç düşünceleri?
Bu da çok önemli değil, Kafka sürekli olarak K.’nın yansımalarını izler ama
K.’nın davranışları hep şimdiki zamana çevrilidir; tam şu anda ne yapacak?
Sorguya gidecek mi yoksa bundan kaçınacak mı? Papazın çağrısına uyacak mı,
uymayacak mı? K.’nın tüm iç yaşantısı bu durum tarafından yutulmuş, bu durum
tarafından esir alınmıştır ve K’nın belleği, metafizik yansımaları ve
başkalarına dair kanıları hiçbir biçimde bu durumdan kurtulamaz. Bizim için
açık olan bunlardır.
Proust için
insanın iç yaşantısı, şaşırtacak kadar mucizevi ve baş döndürecek kadar
bitimsizdir. Ama K.’yı şaşırtan hiçbir mucize yoktur. İnsan davranışlarını
belirleyen iç nedenleri sormaz. Başka bir radikal soru sorar: Dış baskıların bu
kadar yıkıcı olduğu ve temel davranış kurallarının artık bir ağırlığının
kalmadığı bir dünyada insan ne tür olanaklara sahiptir? K.’nın eşcinsel
eğilimleri olsaydı ya da Oidipus kompleksine yakalanmış olsaydı, yazgısı ve
davranışları değişecek miydi? Hiç değişmeyecekti. Ama böyle bir durumda
Proust’un kişisi bütünüyle değişirdi.
O zaman dünya bir
tuzak mı?
Dünyanın bir tuzak
olduğunu insan hep bildi. İnsan istemeden doğuyor, kendi seçimi olmayan bir
bedenin içine kapatılıyor ve ölüme yazgılı. Buna karşılık dünya evi sürekli bir
kaçış olanağı sunuyor. Bir asker, komşu bir ülkeye kaçıp başka bir hayata
başlayabilir. Ama içinde yaşadığımız çağda dünya birdenbire üstümüze kapanıyor.
Bu dönüşümü başlatan belirleyici olay büyük olasılıkla 1914-1918 yıllarında
yaşanan savaştı, ki bu savaşa –tarihte ilk kez– dünya savaşı dendi. Aslına
bakılırsa bu bir dünya savaşı değildi. Avrupa’da olup bitti, o da bütününde
değil. Ama artık bölgesel felaketler bütün dünyayı ilgilendiren felaketlere
dönüşüyor ve bizi dışarıdan gittikçe daha çok belirleyen, kaçış imkânlarımızı
da yok ederek bizi birbirimize daha çok benzeten bir dünyada “dünya savaşı”
sözcüğü kulağa daha hoş geliyor.
İzin ver bir özet
yapalım. Sana
göre psikolojik roman çağı iki nedenle son bulmuştur: Birincisi, psikolojik
roman arayışı kendi imkânlarını tüketmiştir. İkincisi ise dünyanın ezici
baskısı, insanın iç dünyasının sonsuzluğuna dair, Proust’un duyduğu türden bir
merakı unutmamıza neden olmuştur.
Her şeyden önce
Proust’tan sonra ortaya çıkan durumun altını çizmek istiyorum. Proust müthiş
bir güzellik olarak uzaklaşıyor ve ne yazık ki dünyamızı bir daha dönmemek
üzere terk ediyor. Gombrowicz’in gülünç olduğu kadar dahiyane de olan bir fikri
var. “Bizim ‘ben’imizin,” diyor, “dünyanın nüfusuna bağlı bir ağırlığı var.”
Demokritos insanlığın dört yüz milyonda biriydi. Brahms bir milyarda biri,
Gombrowicz ise bir milyarın yarısı. Bu matematiksel bakış açısının dışında,
Proustçu sonsuzluğun ağırlığı, bir hayatın ağırlığı daha hafif çeker. Ve daha
hafif bir hayata doğru ilerleyerek, daha şimdiden, felaket sınırlarını aştık.
İnsan “ben”inin
“dayanılmaz hafifliği” daha ilk romanlarında aklına takılmış. Örneğin, Gülünesi
Aşklar’daki Edvard ve Tanrı’yı düşünüyorum. Edvard küçük Alice’le seviştiği daha
ilk gecede tuhaf bir isteksizliğe kapılır. Küçük kız arkadaşını incelerken
şöyle düşünür: “Alice’in düşünceleri gerçekte onun yazgısının yalnızca bir
kılıfı ve bu yazgı da bedeninin bir kılıfıydı ve Alice’i rastlantıyla bir araya
gelmiş bir beden olarak gördü, birkaç düşünce, bir biyografi, organik olmayan,
keyfi ve dengesiz bir toplam. Alice’i hayal etti (Alice onun omzuna yatmış derin derin
soluyordu). Bir yandan onun bedenini, öbür yandan da düşüncelerini görüyordu,
kızın bedeni ona hoş gelirken, düşünceleri gülünç geliyordu. Kızın bedeni ve
düşünceleri bir bütün oluşturmuyordu…” ve başka bir romanın Yaşam Başka
Yerde’de kim olduğuna bir türlü karar veremeyen genç kız burnunu çekerek, “Ben
benim, ben benim, ben benim…” diye kendi kendine tekrar eder.
Bu, ruhun kararsız
sonsuzluğu karşısında bir şaşkınlık değil, daha çok “ben”in ve “ben”in
belirsizliğinin karşısında duyulan bir şaşkınlık.
Biraz önce formüle
ettiğin konuya dönelim. Eğer
“ben”i insanın iç yaşantısında yakalayamıyorsak, o zaman nerede ele geçireceğiz?
Örneğin senin romanlarındaki iç konuşmalarda, kayıp olan “ben”i tam olarak
bulabilir miyiz?
Joyce, Bloom’un
kafasına bir mikrofon yerleştirmişti. İç diyalogları kaydeden bu fantastik
casusluk faaliyeti sayesinde ne olduğumuza dair çok şey öğrendik. Ama kişisel
olarak ben böyle bir mikrofon kullanamam. Bir sürü bayağılıkla dolmuş uzun bir
kaseti ne yapacağımı bilemem. Ben bundan uzak durmayı ve roman karakterlerimi
uzun süre gözlemleyip, meditasyon yapmayı tercih ederim.
Joyce’un
romanlarında uzun iç diyaloglar var, bunlar romanın yapısını belirlemede temel
bir görev üstleniyor; Joyce’un romanlarının yapısını belirleyen yöntem bu.
Senin romanlarının temel ağırlığının felsefi meditasyon olduğunu söyleyebilir
miyiz?
Hayır, felsefi
değil. Filozof, düşüncesini soyut bir mekânda geliştirir, ne karakterler, ne de
durumlar vardır.
Varolmanın
Dayanılmaz Hafifliği, Nietzsche’nin sonsuz dönüş düşüncesine atıfla başlıyor.
Bu; mekân, karakter ve durumlardan uzak geliştirilmiş bir çeşit soyut felsefi
meditasyon değil mi?
Hayır, hayır! Bu
yansıma, daha romanın ilk satırlarında, roman karakteri Tomas’ın içinde
bulunduğu temel durumu anlatıyor, onun boğuştuğu en önemli sorunu ifade ediyor;
sonsuz dönüşün olmadığı bir dünyada var olmanın hafifliğini. Bak işte yine aynı
soruya geldik; psikolojik roman denen şeyin karşıtı ne? Ya da başka bir
deyimle, psikolojik olmayan hangi yöntemle “ben”i ele geçirebiliriz? “Ben”i ele
geçirmek benim için “ben”in varoluş şifresinin aslını ele geçirmek anlamına
geliyor. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ni yazarken, bir karakterin varoluş
şifresinin birkaç sözcükten oluştuğunu sanıyordum. Tereza için bu; beden, ruh,
baş dönmesi, zayıflık, düşsel güzellik ve cennetti. Tomas için, hafiflik ve
ağırlıktı. Anlaşılmayan Sözcükler başlıklı bölümde Franz ve Sabina’nın varoluş
şifresini birkaç sözcüğü yoklayarak analiz ettim: Kadın, sadakat, ihanet,
müzik, karanlık, aydınlık, kortejler, güzellik, anayurt, mezarlık ve güç. Bu
sözcüklerden her biri bir başkasının varoluş şifresinde başka bir anlam kazanıyor.
Tabii ki varoluş
şifresi davranış ve durumlarda yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Yaşam Başka
Yerde’nin üçüncü bölümünü ele alalım. Kahramanımız utangaç Jaromil hâlâ bir
kadınla yatmamış. Bir gün kız arkadaşıyla gezintiye çıkıyor ve kız başını
birden onun omzuna yaslıyor. Jaromil mutlulukla kendinden geçiyor, ayrıca
fiziksel olarak da uyarılıyor. Bu tür küçük olaylarla ilgileniyorum ve şunları
saptıyorum: “Jaromil’in yaşadığı en büyük mutluluk genç bir kadının başını
omuzunda hissetmesi.” Dışarıdan bir bakışla Jaromil’in cinsellik kavramını
anlamaya çalışıyorum: “Genç bir kadının başı onun için genç bir kadın
bedeninden daha çok şey ifade ediyor.” fiunu eklememe izin verin; bu, Jaromil’in
bedene karşı ilgisiz olduğu anlamına gelmez, aksine: “Genç bir kızın çıplak
bedenini arzu etmiyordu. Çıplaklığın ışığında aydınlanmış genç bir kızın yüzünü
arzu ediyordu. Genç bir kızın bedenine sahip olmak istemiyordu. Genç bir kızın
yüzüne sahip olmak istiyordu ve bu yüzün, aşkın bir işareti olarak, ona bir
beden bağışlamasını istiyordu.”
Bu davranışa bir
ad vermeye çalışıyorum. Ve “şefkat” sözcüğünü buluyorum. Ve bu sözcüğü anlamak
için çaba sarf ediyorum: Nedir şefkat? Bir dolu başarılı yanıt buluyorum:
“fiefkat ergenlik çağımızın eşiği aşılırken ortaya çıkıyor ve çocukluğumuzun, o
zamanlar çocuk olduğumuz için anlayamadığımız avantajlarını pişmanlıkla
anlamaya başlıyor.” Ardından: “fiefkat gençlik çağımızın kapısında tecrübe
ettiğimiz korkudur.” Bir tanım daha: “fiefkat öbürlerine çocuklarmış gibi bakmak
zorunda olduğumuz yapay bir odadır.”
Varolmanın
Dayanılmaz Hafifliği’nde Tomas’la yaşayan Tereza, aşkı için bütün güçlerini
seferber ediyor ve dayanamayacağı bir noktaya geliyor. Artık “aşağı”, geldiği
yere dönmek istiyor. Ve ben kendime soruyorum: Ona ne olacak? Ve cevabı buluyorum:
Baş dönmesine yakalanacak. Peki, baş dönmesi ne? Yanıtı arıyorum ve, “Bir
sarhoşluk, karşı konulamaz bir düşme arzusu,” diyorum. Ama birden kendimi
toparlıyorum ve tanımı bütünlüyorum: “… baş dönmesi zayıflık sarhoşluğudur.
‹nsan zayıflığını biliyor ve karşı koymayıp kendini zayıflığına bırakıyor.
‹nsan kendi zayıflığı ile sarhoş oluyor. Daha da zayıf olmak istiyor, herkesin
gözü önünde bir sokakta yere yıkılmak istiyor. Yerde yatmak istiyor, olabilecek
en aşağı seviyelere düşmek.”
Bir sorun olarak
ele alınan bu durum istisna da değildir. Tüm roman, tek, uzun bir sorgulamadır.
Meditasyona tabi tutulan bu sorun –senin sorun buydu– romanımın bütününe
yayılır. Yaşam Başka Yerde’de biraz duralım. Bu romana önce “O Lirik Yıllar”
adını vermiştim. Bu başlığı, yavan ve rahatsız edici bulan arkadaşlarımın
etkisiyle, son anda değiştirdim. Arkadaşlarımın baskılarına boyun eğdikten
sonra, daha önce bir aptallık yaptığımı anladım. Çünkü bir romanın ele aldığı
sorunu anlamakta başlığın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Şaka, Gülüşün ve
Unutuşun Kitabı, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, hatta Gülünesi Aşklar’a bir
bakalım. Romanın başlığından hareketle kitabın “komik aşk öyküleri” anlatan bir
şey olduğu düşünülmemeli. Aşk düşüncesi her zaman ciddiyetle ele alınmıştır.
Modern insan için belirleyici bir kavram. Neyse, Yaşam Başka Yerde’ye dönelim.
Birkaç soru üstüne inşa edilmiş bir roman: Lirik tutum neyi içerir? Lirik
gençlik yılları nedir? fiu üç şeyin birleşimi ne anlama gelir: Lirik, devrim,
gençlik. fiair olmak ne demektir? Romanı yazmaya defterime not ettiğim şu
hipotezle başlamıştım: “fiair, bir türlü içine giremediği dünyada görünür olmak
için annesi tarafından zorlanan genç bir adamdır.” Bu ne sosyolojik, ne
estetik, ne de psikolojik bir tanım gibi görünüyor.
Fenomenolojik bir
tanım.
Kötü bir sıfat
değil ama bunu ucuzlatmak istemiyorum. Profesörlerden korkarım, çünkü felsefi
ya da teorik akımları başlatma sanatına yalnızca onlar sahip. Romanın,
bilinçaltını Freud’dan önce bildiğini unutmayalım, sınıf savaşının Marx’tan ve
fenomenolojinin de (insani durumların özünün araştırılması) fenomenologlardan
önce. Heidegger’e büyük saygım var. Ama benim yazım tarzımı etkilemedi. Daha
çok romanın bütün öyküsünün “pratik fenomenoloji”, fenomenolojiden önce
fenomenoloji olduğunu anlamamı sağladı.
Roman varoluşun
araştırılmasıdır ve ben romanın bunu felsefeden yüz kere daha iyi yaptığına
kalıbımı basarım! Sein und Zeit’da (Varlık ve Zaman) Heidegger birçok
kategoriyi ele alır: Huzursuzluk, merak, konuşkanlık, kaygı gibi. Analizleri
etkileyici ama o kadar ikna edici değil. Örneğin huzursuzluğu çok soyut ele
alıyor, somut yaşamdan ve somut durumlardan uzak. Sabina için müziğin, Franz
için olduğundan daha başka bir anlam ifade etmesi gibi, huzursuzluğun, merakın,
konuşkanlığın değişik insanların varoluş şifresinde değişik anlamlar ifade
etmesi gibi. ‹şte bu nedenle roman yazarları “deneysel bir ego”, bir karakter
bulur.
Bir özet yapalım. Sana göre roman, “ben”
nasıl ele geçirilmelidir, sorusunun çevresinde değişik tarihsel dönemlere
ayrılabilir. Davranışlar incelenerek bu soruya yanıt arandı. İç yaşamda arandı.
Ve sen, “ben”in, varoluş sorunsalının özü tarafından belirlendiğini iddia
ediyorsun. Bu tutum seni bir sürü sonuca götürüyor. Örneğin, durumların özünü
kavramak için gösterdiğin inatçı girişim, geleneksel romanın analiz tekniğini
senin gözünde eskitmiş gibi görünüyor. Karakterlerinin fiziki görünüşü hakkında
neredeyse hiçbir şey söylemiyorsun. Durumları çözümlemeye psikolojik
nedenlerden daha fazla önem verdiğin için, karakterlerinin geçmişi konusunda
oldukça ketum davranıyorsun. Peki, bu tehlikeli bir tutum değil mi? Roman,
kişilerin üç boyutlu özelliklerinden yoksun kalmaz mı? Karakterler yaşayabilir
mi böyle?
Bir an beni unut
ve bu soruları Kafka ya da Musil’e yönelt. Bu tür sorular Musil’e soruldu da.
Hatta birtakım kültürlü ruhlar onu gerçek bir roman yazarı olmamakla suçladı.
Walter Benjamin zekâsına hayran oldu ama sanatına değil. Musil’in roman
karekterlerinin cansız olduğunu düşünen Edouard Roditi, izlemeye değer bir
örnek olarak Proust’u öneriyordu; Diotima’yla karşılaştırsak, Madam Verdurin
canlı biri! Son iki yüzyılın psikolojik romanları neredeyse aşılamaz normlar
yarattı: Bir roman karakteri hakkında azami bilgi verilmeli; görünüşü, konuşma
tarzı, davranış tarzı. fiimdiki davranışlarının nedenlerini anlayabilmek için
geçmişi hakkında aydınlatıcı bilgiler verilmeli. Roman kahramanı bütünüyle
bağımsız olmalı, yani okurun illüzyona kapılabilmesi ve hayali gerçek gibi
yaşayabilmesi için, romanın yazarı ve düşünceleri kaybolmalı. Musil yazarla okuyucu
arasındaki bu anlaşmayı çiğnedi, öbür yazarlar da Musil’i. Broch’un en önemli
karakteri Esch’in fiziki özellikleri hakkında ne biliyoruz? Kocaman dişleri
dışında hiçbir şey. K.’nın ya da Svejk’ın çocukluğu hakkında ne biliyoruz? Ne
Musil, ne Broch ne de Gombrowicz romanlarının içine dalmaktan rahatsız olmuştur.
Peki sana dönelim, fiziki ve
psikolojik tanımlardan uzak kalma perhizinde tehlikeli bir şeyler olmadığından
ve bu perhizin okuru roman kişisini gerçek, yaşayan biri olarak hayal etme
mutluluğundan yoksun bırakmayacağından emin misin?
Şato’yu ilk
okuduğumda on dört yaşındaydım. O zamanlar bizim oturduğumuz eve yakın oturan
bir buz hokeyi oyuncusunun da hayranıydım. K.’yı onun yüzüyle hayal etmiştim.
K.’yı hâlâ öyle
görüyorum. Demek istediğim okurun fantezisi yazarın fantezisini otomatik olarak
bütünler. ‹şte bu nedenle okuyucuya bir dizi bilgi sunmanın gereksiz olduğunu
düşünüyorum. Tomas’ın gözleri siyah mı, mavi mi? Babası bakanın şoförü müydü,
yoksa hayvanat bahçesi bekçisi mi? Bunların bir önemi yok. ‹nanın hiçbir önemi
yok. Bir roman karakterini ete kemiğe büründürmek, inandırıcılık kazandırmak
için psikolojik romanların tekniği hiç de vazgeçilmez değil. Don Quijote sana şematik mi geliyor,
kendi kendisinin cansız gölgesi gibi mi? Kuşkusuz öyle gelmiyordur. Hem de
Proust’tan daha çok Kafka’nın tarzında ele alınmasına karşın.
Diyelim öyle olsun
ama bu durumda kendinle çelişiyorsun. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde
Tomas’ın geçmişi yok ama Tereza’nın yalnızca çocukluğu değil annesinin geçmişi
de anlatılıyor.
Romanda şöyle bir
paragraf var: “Onun hayatı tıpkı annesinin hayatının yalnızca bir devamı, tıpkı
bilardo masasının oyuncunun hamlesinin devamı olması gibi.” Yani anne hakkında
konuşmamdan, Tereza hakkında bilgi vermek istediğim sonucu çıkarılamaz.
Yalnızca annenin Tereza’nın en önemli teması olduğunu, Tereza’nın “annesinin
devamı” olduğunu ve bundan dolayı da acı çektiğini çıkarabiliriz. Aynı zamanda
Tereza’nın göğüslerinin küçük olduğunu da biliyoruz; “göğüs uçlarının
çevresinde çok geniş siyah halkalar” olduğunu, bu halkaların “müstehcen bir
ifade vermeye çalışan” köylü bir ressamın fırçasından çıkmış gibi durduğunu. Bu
bilgiler zorunlu, çünkü Tereza için bir başka önemli tema da kendi bedeni. Buna
karşılık Tereza’nın kocası Tomas’ın, ne çocukluğunu, ne anne-babasını, ne de
akrabalarını –bir soyadı bile yok– anlatıyorum. Çıplak bedeni, yüzü hakkında da
bir şey bilmiyoruz, çünkü onun sorunsalı başka bir temaya gömülü. Bu tür
bilgilerin olmaması onu daha az canlı yapmaz. Çünkü bir karaktere hayat vermek
onun varoluş sorununu sonuna kadar izlemek demektir. Bu da şu demektir; bazı
durumların dibine kadar git, nedenlerin, hatta birbirine geçmiş sözcüklerin
dibine in. Hepsi bu.
Sen romanlarının
var olmak hakkında şiirsel bir meditasyon olduğunu söylüyorsun ama her zaman
böyle algılanmıyor. Romanlarında sosyolojik, tarihsel ya da ideolojik yorumları
besleyecek çok sayıda olay var. Toplumun tarihine duyduğun ilgiyle, romanın her
şeyden önce varoluşun gizlerini araştırdığına dair inancını nasıl birleştiriyorsun?
Heidegger, varlığı
şu tanınmış formülle açıklar, “in-der-welt-sein”, dünyada-bulunmak. ‹nsan
dünyayla uyuşmaz değildir, nesneyle özne, gözle tablo gibidir. Dünya ve insan,
salyangozla kabuğu gibidir. Dünya insanın bir parçasıdır, insanın ölçüsüdür,
yavaş yavaş değişirken varlık da değişir. Balzac’ın, varlık “dünya”mızda,
tarihi bir karakter olarak var olduğu günden beri, kişiler belirli bir tarihi
süreç içinde hareket eder. Romanın Balzac’ın bıraktığı bu mirastan kurtulması
hiçbir zaman olanaklı olmayacaktır. Hatta inanılmaz fantastik öyküler uyduran,
bütün güvenilirlik yasalarını çiğneyen Gombrowicz bile bundan kurtulmayı
başaramamıştır. Onun romanları da belli bir tarihi dönem içinde olup biter. Ama
şu iki şeyi birbirine karıştırmamalıyız: Bir tarafta insan varlığının tarihi
boyutlarını ele alan romanlar, öbür yanda da tarihsel bir durumu resmeden,
verili tarihsel bir ânı ele alan, roman formunda tarih yazımı. Fransız devrimi
hakkında yazılmış romanları biliyorsundur, Marie Antoinette ya da 1914
hakkında, Sovyetler’deki kolektifleştirme –karşı ya da yandaş olan– hakkında
yazılan romanlar ya da 1984 hakkında, romanın dışında duran bir bilene yatırım
yaparak, roman dilinde tarihi popülerleştiren romanlar. Ama ben Broch’un şu
sözünü tekrar etmekten hiç bıkmayacağım: “Romanın tek yetkisi yalnızca romanın
söyleyebileceği şeylerdir.”
Roman, tarih
hakkında ne söyleyebilir? Romana özel bir söyleme tarzı var mı? Ya da sen
tarihi nasıl ele alırsın?
Benim ilkelerim
şunlar:
Birincisi; tarihi
durumlara mümkün olduğu kadar ekonomik yaklaşırım. Tarih söz konusu olduğunda,
yalnızca oyun için kaçınılmaz olan eşyaları kullanarak soyut bir sahne kuran
sahne tasarımcısı gibi davranırım.
‹kincisi; benim
romanlarımda tarihi olan her şey başka bir yer ve zamanda yaşayanlar için
kesinlikle anlaşılır olmalı.
Üçüncüsü; bütün o
tarihsel durumlardan yalnızca kişilerimin varoluş durumunu açığa vuranları
korurum. Örneğin; Şaka’da Ludvik, arkadaşlarının, kendisinin üniversiteden
atılma kararı için kayıtsız bir tavırla el kaldırdığına tanık olur. Oysa bu
karar onun bütün hayatını karartacaktır. Söz konusu olan idam kararının
onaylanması da olsa aynı şekilde davranacaklarından emindir. Ludvik bundan bir
sonuç çıkarır; bir yaratık her durumda başka bir yaratığı ölüme gönderebilir. Ludvik’in
bu temel antropolojik deneyiminin tarihsel kökleri vardır ama bu tarihin
irdelenmesi –partinin rolü, terörün politik kökleri– beni ilgilendirmez, benim
romanımda bu tür şeyler bulamazsın.
Dördüncü ilkem;
tarihçi, insanın değil, toplumun tarihini yazar. Bu nedenle de benim
romanlarımın anlattığı tarihsel olayları genellikle unutur. Örneğin Rusya’nın
Çekoslovakya’yı işgal ettiği 1968 yılını izleyen yılları ele alalım. Köpeklere
uygulanan resmi, organize katliam, halka karşı uygulanan terörün gölgesinde
kalmıştır. Bu katliam bütünüyle unutulmuş, tarihçiler ya da politikacılar için
önemsiz bir epizottur. Ama antropolojik içeriği ile son derece önemlidir. Ben
Ayrılık Valsi’nin tarihsel ikliminde yalnızca bu önemsiz epizoda yer verdim.
Başka bir örnek;
Yaşam Başka Yerde’nin belirleyici bir yerinde tarih, kirli, çirkin bir don
olarak işe karışır. Ayağındaki donla çok komik görüneceği korkusuyla soyunmaya
cesaret edemeyen Jaromil, hayatının en önemli erotik deneyim fırsatını kaçırır.
fiıklık eksikliği! Komünist rejimlerin bütünüyle unuttuğu bir başka durum. Ama
bu durumu yaşamak zorunda kalan bireyler için çok önemli bir şey!
Altıncı ilke;
tarihsel durumlar roman kişileri için yalnızca belirsiz varoluşsal durumlar
yaratmamalı ama tarihin kendisi varoluşsal bir durum olarak kavranmalı ve
analiz edilmelidir. Örneğin, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Rus ordusu
tarafından rehin alınan, hapsedilen, tehdit edilerek Brejnev’le anlaşmaya
zorlanan Dubcek, Prag’a döner ve bir radyo konuşması yapar. Ama konuşması bozuktur.
Bir cümleden öbürüne geçerken uzun aralar verir, nefes almaya çalışır. Bu
tarihsel dilim –ki bütünüyle unutulmuştur– bana zayıflığı anlatır. Varoluşun
temel kategorilerinden biri olan zayıflığı. ‹nsan, Dubcek gibi atletik bir
vücuda sahip olsa da, üstün bir güçle karşı karşıya geldiğinde zayıftır. Tereza
bu zayıflığa katlanamaz, onur kırıcı bulur; bu duruma katlanmaktansa ülkeyi
terk etmeyi tercih eder. Ama Tomas’ın sadakatsizliğiyle karşı karşıya
kaldığında, Brejnev’in önündeki Dubcek gibidir; silahsız ve zayıf. Baş
dönmesinin ne olduğunu biliyorsun. Kendi zayıflığınla sarhoş olmak, karşı
konulmaz düşme isteği. Tereza birden, o zayıf insanlardan olduğunu, zayıfların
grubundan, zayıfların ülkesinden olduğunu anlar. Ve zayıflara, zayıf oldukları
için sadık olmalıdır, kurdukları cümlelerin ortasında nefes almaya çalıştıkları
için sadık olmalıdır. Ve kendi zayıflığından sarhoş olan Tereza, Tomas’ı
bırakıp Prag’a, “zayıfların şehri”ne döner. Tarihsel bir durum, bir arka plan,
önünde insani durumların sergilendiği bir tiyatro dekoru değildir. Kendi başına
bir insani durum, yüksek düzeyde bir varoluşsal durumdur.
Gülüşün ve
Unutuşun Kitabı’nda Prag baharı benzer sosyal-tarihsel-politik boyutta değil,
başka bir temel varoluşsal durumda tanımlanır: insanlar (bir kuşak) eylem
içindedir (devrim yapar) ama davranışları, davrananların kontrolünden çıkar,
artık onlara itaat etmez (devrim kasıp kavurur, öldürür, yok eder). Kontrolünü
kaybettikleri şeyi tekrar ele geçirmeye çalışırlar (söz konusu kuşak karşı
reform hareketi geliştirir) ama boş bir çabadır bu. ‹nsan kaybettiği
davranışlarını bir daha asla ele geçiremez.
Kaderci Jacques’ın
öngördüğü gibi.
Yüzyıldan beri
insan –romanlarda– eylemleri üstünde kaybettiği kontrolü ele geçirmek için
umutsuz bir çaba harcıyor. Ama romanın içinde bu, kolektif, tarihsel bir durum
olarak kavranmaz.
Romanlarını
anlamak için Çekoslovakya’nın tarihini bilmek mi gerekir?
Hayır, kesinlikle
gerekmez. Bilmeniz gereken her şeyi romanın içinde bulabilirsiniz.
Ve Avrupa’nın
tarihini.
Bin yıl öncesinden
günümüze kadar Avrupa’nın tarihi, tek, ortak bir serüvendir. Bu serüven, bizi
ve davranışlarımızı içerir, bireysel ya da ulusal. Eylemlerimizin belirleyici
içeriği ancak bu serüven içinde açığa çıkar. ‹spanya’nın tarihini bilmeden Don
Quijote’u anlayabilirim. Ama hiç değilse Avrupa’nın tarihi serüveni hakkında
genel bir bilgim yoksa anlayamam, örneğin şövalyeler hakkında, ortaçağdan
modern zamanlara geçiş hakkında…
Yaşam Başka
Yerde’de Jaromil hayatının her evresinde Rimbaud, Keats, Lermontov’un hayatından
fragmanlarla karşılaşır. Prag’daki 1 Mayıs korteji 1968 Paris’indeki Mayıs
gösterileriyle iç içe geçer. Bu yolla kahramanına bütün Avrupa’yı kapsayan
uçsuz bucaksız bir sahne sunuyorsun. Ama yine de bu, oyunun Prag’da
sergilenmesini engellemiyor. Doruk noktasına 1948’de, Prag’da darbe girişimiyle
ulaşıyor. Bütün Avrupa ima edilse de, daha çok Çek komünist dünyasında
yoğunlaşıyor.
Benim için Avrupa
devrimi ya da buna benzer bir şeyin romanı.
Moskova’dan ithal
edilmiş bir darbe girişimi, nasıl olur da öbür devrimler gibi, bir Avrupa
devrimi olarak algılanabilir?
Ne kadar sahte
olursa olsun, bu darbe girişimi bir devrim gibi yaşandı. Retoriği,
yanılsamaları, refleksleri, jestleri ve suçlarıyla Avrupa devrim geleneğinin
parodik bir özeti gibiydi. Avrupa devrimlerinin grotesk devamı ve sonu gibi.
Victor Hugo ve Rimbaud’nun “devamı” gibi duran Jaromil, kendini Avrupa şiirinin
bittiği yerde bulur, hatta bu grotesk sonun kendisidir. Şaka’nın Jaroslav’ı,
halk sanatının bütünüyle yok olmaya yüz tuttuğu bir çağda, bu sanatın bin
yıllık tarihini sürdürmeye çalışır. Gülünesi Aşklar’ın Doktor Havel’i Don
Juan’lığın artık mümkün olmadığı çağın Don Juan’ıdır. Varolmanın Dayanılmaz
Hafifliği’nin Franz’ı, Avrupa solunun uzun yürüyüşünün melankolik son
yankısıdır. Ve Böhmen’in meyhanelerinden birinde Tereza, yalnızca kendi ülkesinin
kamusal hayatından değil, “doğanın efendisi ve sahibi” olan insanlığın yürüdüğü
yoldan da ayrılır. Bütün bu kişiler yalnızca kendi kişisel tarihlerine değil,
Avrupa serüveninin bireysel olmayan tarihine de son noktayı koyarlar.
Sana göre Avrupa serüveni son bulmakta.
Modern çağ,
Decartes’ın, insanın “doğanın efendisi ve sahibi” olduğu düşüncesi üstüne inşa
edilmiştir. Bütün o bilimsel ve teknik gelişmelerden sonra, “doğanın efendisi
ve sahibi” hiçbir şeye sahip olmadığını, ne yok ettiği doğanın, ne ondan kaçan
tarihin, ne de kendi kendinin efendisi olmadığını –ruhunun rasyonel olmayan
güçleri tarafından yönetilmektedir– anlamaya başlamıştır. Peki, Tanrı
uzaklaştığına ve insan artık efendi olmadığına göre, efendi kim? Dünyamız
boşlukta efendisiz dönüyor…
Son dört yüz yılın
tarihinin temel paradoksunun sonuna yaklaşılıyor. Senin kitaplarında bu
paradoksla yan yana giden, daha küçük diyebileceğimiz paradokslar var; müziğin
son bulan paradoksu, dilbilgisi kuralları çığı altında yok olmaya yüz tutan
edebiyat, kendini bütün tabulardan kurtardıktan sonra varlık nedenini kaybeden
erotizm. Peki, Avrupa tarihinin bu çok net yorumu, bir roman yazarının felsefi
gerçekler vaazından uzak durup daha çok, şeylerin ikili anlamını yakalamaya
yönelmesi gerektiğine dair düşüncenle çelişmiyor mu? Modern çağın sonuna
geldiğimizden gerçekten emin misin? Bu çok sıradan bir yanılgı değil mi? İçinde
bulunduğumuz dönemin ayrıcalıklı bir an, şimdiye kadar olanların en önemlisi,
son an olduğu düşüncesi bencil bir serap değil mi? Avrupa, sonuna geldiğini çok
sık söylemedi mi! Belki bir gün, tarih yorumumun yanlış olduğu ortaya çıkar da,
temel dayanağı çökecek olan romanlarım ıskartaya çıkabilir, diye korkmuyor
musun?
Bir romanın ne
olduğunu iyi anlamalıyız. Bir tarihçi olup bitmiş şeyleri anlatır. Buna
karşılık Raskolnikov’un suçu hiç gerçekleşmedi. Roman gerçeği değil, varlığı
araştırır. Var olmak olup bitmiş bir şey değil, insanın önünde açılan olanaklar
tarlasıdır. Roman yazarı varoluşun ya da insanlığın olanaklarını keşfederek
varlığın haritasını çizer. Bir kez daha belirtelim, var olmak “dünyada
bulunmak” tır, “in-der-welt-sein”. Dolayısıyla roman kişisi ve dünyasını bir
olanak olarak görmeliyiz. Kafka’da bunu açıkça görürüz; Kafka’nın dünyasında
hiçbir şey bilinen gerçekliğe benzemez, insanlık dünyası için, gerçekleşmemiş,
büyük olanakların olduğu bir dünyadır bu. Bu olanağın bizim gerçek dünyamızın
ötesinde açığa çıktığı ve gelecekte bizi bekleyen şeyin resmi olduğu doğru.
Kafka’nın kehanetlerinden söz edilmesinin nedeni bu. Ama onun kitaplarında
kehanet olmasaydı da değerinden bir şey kaybetmezdi. Çünkü onun kitapları
varoluşun olanaklarını ifade ediyor –insanın dünyası ve bu dünyanın
olanaklarını– ve bize ne olduğumuzu, nelere gücümüzün yeteceğini gösteriyor.
Ama senin
romanların bütünüyle gerçek bir dünyayı anlatır!
Broch’un
Uyurgezerler’ini hatırla. Üçlemeye ait kitaplardan her biri, bir öncekinden on
sekiz yıl sonrayı anlatır. Her roman Avrupa tarihinin otuz altı yılını kapsar.
Broch için bu tarih, değerlerin kesintisiz çöküşüdür. Kişiler tıpkı bir kafese
kapatılmış gibi bu sürecin içine kapatılmıştır ve bu ortak değerlerin çöküşüyle
uyumlu bir davranış tarzı bulmak zorundadırlar. Broch, tabii ki, tarihi
yargısının doğruluğundan emindir. Başka bir deyişle, potansiyel olanak diye tanımladığı
dünyanın olanaklı olduğuna ikna olmuştur.
Bir an Broch’un
yanıldığını düşünelim. Bu çöküş sürecine paralel olarak gelişen, olumlu başka
bir sürecin varlığını Broch görememiş olsun. Bu, Uyurgezerler’in değerini
azaltır mıydı? Hayır, çünkü bu çöküş süreci insanlık dünyası için tartışılmaz
bir olanaktır. Hesaba katılması gereken tek şey, bu sürecin anaforuna atılmış
insandır, jestleri, davranışları… Broch varoluşun bilinmeyen alanını keşfetti.
Varoluşun alanı, varoluş olanaklarından biri demektir. Bu olanağın gerçeklik
kazanıp kazanmayacağı ikincildir.
Yani senin de
romanlarına sahne olan, bu son paradokslar çağı bir gerçeklik değil, bir olanak
olarak mı ele alınmalı?
Avrupa için bir
olanak, insanlık durumu için bir olanak.
Peki, bir gerçeği
değil ama olanağı ele geçirmenin peşindeysen, o zaman insanlar, örneğin, Prag
ve orada olan olaylara dair çizdiğin resmi niçin ciddiye alsınlar ki?
Yazar, verili
tarihi bir durumu, insanlığın henüz tanımadığı, deşifre edici bir olanak olarak
görür. Onu gördüğü gibi tarif eder, hatta portresini çizmekten gurur bile
duyar. Tarihi gerçekliğin romanın değer ölçütleri arasında ikincil olduğu
inancı bunu engellemez. Romancı ne tarihçi ne de kâhindir, o varlığın araştırmacısıdır.
CHRISTIAN SALMON
Fransızcadan
çeviren: Ali Arda
